Tarih

Her Şeyin Şafağı’nda Eşitlik-Özgürlük Açmazı

Posted on by asyatik

Tarihçilikte ve sosyal bilimlerde ilginç sorular sormak bazen kesin cevaplar bulmaktan daha önemlidir. 2020 yılında kaybettiğimiz Amerikalı antropolog David Graeber ile İngiliz arkeolog David Wengrow’un birlikte kaleme aldıkları Her Şeyin Şafağı, kusursuz cevaplardansa çığır açan sorular sorma iddiasında bir kitap. İnsanlık tarihine dair tüm varsayımlarımıza meydan okumakla kalmıyor insan topluluklarının ekonomik, kültürel ve politik organizasyonuna dair sıra dışı bir bakış açısı sunuyor. 

Kitap üzerine çalışmaya başladıklarında yazarların hedefi zamanında J. J. Rousseau’nun yaptığı gibi toplumsal eşitsizliğin kökeni üzerine düşünmekmiş. Çalışma ilerledikçe “eşitsizliğin kökeni” sorusunun kendisinin de bir tarihi olduğunu fark edip, aslında eşitlik gibi muğlak bir kavram üzerinden insanlık tarihini yorumlamanın çok da verimli olmadığına kanaat getirmişler. Bu noktadan sonra odaklarını eşitsizlik sorunsalından insanlık tarihindeki tarım devrimi ve kentleşme gibi kritik dönemeçlerin sosyopolitik sonuçlarına kaydırmışlar. Yeni soruları şu olmuş: İnsanlar hangi tarihsel süreçler sonucunda maddi zenginliği güce çeviren toplumsal sistemler icat ettiler? Sonuçta ortaya güncel arkeolojik bulgularla tarihsel kayıtları ve antropolojik çalışmaları sentezleyen alabildiğine kapsamlı ama bir o kadar da yereli dikkate alan bir insanlık tarihi çıkmış. Üstelik antik Mezopotamya krallıklarından Amerikan yerlilerine ve Pasifik Adaları’na kadar uzanan geniş bir coğrafyadan örneklerle. 

Kitap, tüm dünyada geniş okuyucu kitlelerine ulaşmış Hayvanlardan Tanrılara-Sapiens (Yuval Noah Harari) ve Tüfek, Mikrop ve Çelik (Jared Diamond) kitaplarıyla benzer temaları işlerken kavramsal olarak Ailenin, Özel Mülkiyetin ve Devletin Kökeni (F. Engels) ve Kendini Yaratan İnsan (Gordon Childe) geleneğinde konumlanıyor. Diğer taraftan tüm bu çalışmalarla eleştirel bir diyalog geliştiriyor.  

Örneğin yazarlar, Gordon Childe’ın insanın doğadaki diğer türlerden belirli doğal şartlara değil değişen koşullara adaptasyon yeteneği ile ayrıştığı, yani sınırsız yaratıcı kapasitesi olduğu iddiasını başlangıç noktası olarak alıyorlar. Fakat Childe’ın tarımın icadını “Neolitik Devrim” diye nitelemesini ya da kentleşmeyi tarım devriminin ve ona bağlı nüfus artışının bir sonucu olarak yorumlamasını yanıltıcı buluyorlar. 

Benzer şekilde Engels’in antropolojik veri kullanarak doğrusal (linear) tarih anlayışına getirdiği eleştiriyi, yani her tarihsel ilerlemenin aynı zamanda bir gerilemeye de işaret edebileceği tezini, kendi çalışmalarının ana eksenlerinden biri yapıyorlar ama Engels’in ilkel toplumlardaki komün pratiklerini ekonomik sistemler olarak yorumlamasına itiraz ediyorlar. Onlara göre ilkel komünizm karşılıklı yardım/imece usulü işleyen bir sosyalleşme biçimi. Dolayısıyla özel mülkiyetin ve devletin gelişimi tarım devriminin ve yerleşik hayata geçişin kaçınılmaz sonucu olarak algılanamaz. 

Harari ve Diamond’ın erken dönem insan topluluklarını insanlığın çocukluğu olarak gören, hatta avcılık ve toplayıcılıktan tarıma geçişi “insanlığın en büyük hatası” olarak tanımlayan, kısacası aşağı yönlü karamsar tarih anlatısını ise toptan reddediyorlar. Onlara göre bu bakış açısı, kolonyal yayılmacılık döneminde Avrupalı kaşif ve entellektüellerin dünyanın farklı noktalarındaki yerli yaşam pratikleriyle karşılaştıklarında geliştirdikleri bir tür savunma. 

Graeber ve Wengrow, Amerikan yerlisi entellektüellerin Avrupa’nın para hırsı üzerine kurulu eşitliksiz ve köleleştirici toplumsal düzenine getirdiği eleştirileri bir paradigma kayması olarak yorumluyor.

Bence burası kitabın en çarpıcı noktası. Bizler Edward Said’in Oryantalizm eleştirisinden bu yana Avro-Amerikan geleneğin Doğudan gelen eleştirilerine aşinayız. Her Şeyin Şafağı ise insanlık tarihine uzun erimli bir perspektiften bakarak ve Eski Dünya’yı coğrafi bir bütün olarak ele alarak bizlere aslında Avrupa ve Doğu medeniyetlerinin aynı felsefi gelenekler olduğunu hatırlatıyor (birbirinin devamı olan ve eski dünyada büyük bir coğrafi alanı etkisi altına alan semavi dinlerin düşünsel hayatın belirleyicisi haline geldiğini hatırlayalım). Avrupalı entellektüellerin 16. yüzyılda Yeni Dünya (Amerika) yerlileri ile karşılaşması ise—ki Avustralya ve Pasifik Adaları’na daha geç ulaşıyorlar—yeni bir kırılmayı temsil ediyor. Bu yüzden Graeber ve Wengrow, Amerikan yerlisi entellektüellerin Avrupa’nın para hırsı üzerine kurulu eşitliksiz ve köleleştirici toplumsal düzenine getirdiği eleştirileri bir paradigma kayması olarak yorumluyor. Sonunda insan özgürlüğünü merkezine alan bu “yerli eleştiri” Avrupalı alimlerin “mahir” ellerinde eşitsizlik sorunsalına dönüşüyor ve insanlığın, yazarlara göre, en temel arayışı olan özgürlüğü gölgede bırakıyor.

Akıcı üslubuna rağmen kapsamı ve uzunluğu dolayısıyla kitabın ana argümanını takip etmek zor. İlkel toplumlardan Amerikan yerlilerinin modern dönemdeki pratiklerine uzanan kronolojik sıçramalar tarihçileri rahatsız edecek boyutta. Pek çok konuda güncel çalışmalara referans verilmekle birlikte kimi noktalarda eserleri uzun zaman önce yayınlanmış antropologların yorumlarına dayanan iddialar metnin inandırıcılığına gölge düşürüyor. Yine de yazarlar en azından insanlık tarihine dair bildiklerimizin hala çok sınırlı ve her gün değişebilir olduğunu kabul ediyor. Bu farkındalıkla cesur sorular sormaktan, yorumlarını en uç noktalara taşımaktan imtina etmemişler. İyi ki de etmemişler, çünkü sonuçta anarşist tarih yazıcılığının günümüzdeki belki de en önemli eserini ortaya çıkarmışlar.

Göçmenler ya da göçebeler

Posted on by asyatik

Çocukluğumdan beri denize bakmayı severim. Boğaz çocuğu olmakla ilgili olabilir. Ama uzun zamandır ilk kez denize bakarken gözlerim dolu. Çünkü yıllar önce daha iyi bir hayat arayışıyla Amerika kapılarına dayanmış göçmenlerin denize baktığı yerdeyim. “Melek” ismini verdikleri bir ada burası. San Francisco’nun hemen dibinde, üzeri hala alabildiğine ağaç kaplı yemyeşil bir kara parçası. Martı sesleri dalga seslerine karışıyor. Geçmişin hayaleti hemen yanı başımda durmasa kendimi bir tatil köyünde sanacağım kadar güzel. Oysa ben polis görünümlü iki palmiye ağacının gölgesinde, siyah mermere kazınmış isimleri okuyorum. Wong Lai Sun, Lui Lee, Woo Shee …

Ailelerin ilk kuşak göçmenler anısına hazırladıkları hafıza duvarı

Beni hüzünlendiren onların trajik hikayeleri mi yoksa hikayelerinin benim maceramla benzerlikleri mi? Büyük bir kısmı Uzak Doğu’nun yoksul köylerinden çıkıp kalabalık limanlarda devasa gemilere doluşmuşlar. Dağı taşı altın “Güzel” bir ülke bekliyormuş onları.* Çok çalışıp tez zamanda zengin olacak, köylerine dönüp ailelerine bolluk içinde bir hayat kuracaklarmış. Öyle olmamış tabi. Daha Amerikan anakarasına varamadan bu adada alıkoyulmuşlar. Erkeklere mesleklerini sormuşlar. Sadece tüccarlara ve öğrencilere yer varmış bu “Güzel Ülke”de, sıradan işçilere değil. Kağıt üzerinde kendini bir göçmen çocuğu olarak gösteren “sahtekar” işçileri arıyormuş gümrük memurları. Bir de hayat kadınlarını. Bütün kadınlar hayat kadını olmadıklarını ispat etmek zorundaymış. Kısacası ne olduğunuzu onlar biliyormuş, size düşen ne olmadığınızı ispatlamakmış. Bazıları ispatlayamamış, bavullarına doldurdukları umutlarıyla birlikte sınırdışı edilmişler. Demek sahibi olmadığımız topraklarda ne olduğumuzdan çok ne olmadığımız önemliymiş. Siz kendinizi ne sıklıkla böyle tersten tanımlıyorsunuz? Bir düşünün bakalım.  

Feribottan göçmen bürosunun görünüşü

Bu günlerde Potawatomi kabilesine mensup bir bilim insanı olan Robin Wall Kimmerer’in Braiding Sweetgrass kitabını okuyorum.** Bir yerde, yerliliğin doğuştan bir hak olduğunu ve göçmenlerin yerlileşemeyeceğini söylüyor. Ama biyolojik anlamda ait olmadığımız bir yerin iklimine alışmak ya da içine doğmadığımız bir ülkenin vatandaşı olmak mümkün diyor. Bir ülkenin vatandaşı olmanın oranın toprağına bağlanmak olduğunu iddia ediyor. Atalarımız o toprağın altında yatıyormuş gibi, hayatlarımız o toprağa bağımlığıymış gibi yaşamak diyor. 

Bana pek ikna edici gelmiyor. Yerlilikle göçmenlik arasındaki tek yer vatandaş olmak ya da biyolojik adaptasyon olmamalı. İlkel toplumları düşünüyorum. Onlar da yüzyıllarca oradan oraya göçmediler mi? Yiyecekleri tükenince alıp başlarını karınlarını doyuracakları yeni yurtlar bulmadılar mı? En kalıcı olduğunu düşündüğümüz şehirler bile aslında çoğumuzun bir süre kalıp terk ettiği dinlenme tesisleri değil mi? Sınırları belli bir toprak parçasına bağlanmamız, yerleşmemiz gerektiği fikri de nereden çıktı? Ya tabiatımız sadece göçebeliğe uygunsa? 

Angel Island’da göçmenlerin bazen aylarca tutulduğu hapishane benzeri bina

Kendimizi içine hapsettiğimiz yapay duvarları düşündükçe hüznüm anlamsız geliyor. Bu sınır kapısına gelebilmiş göçmenler doğdukları köyler kadar haftalarca seyahat ettikleri denize, sonra kapısını çaldıkları bu topraklara da aittiler. Karınlarını doyurdukları her yerde yaşayabilir, kendilerine sıfırdan bir hayat kurabilirlerdi. Yeryüzü hepimizindi, ta ki birileri sınırları ve mezarları icat edip ölülerimizi gömdüğümüz toprak parçalarının başında beklememizi belletene kadar. Bu anlatıya o kadar  inanmışız ki bizler de öldüğümüzde başımızı birileri beklesin diye kendimize hayatlar kurguluyoruz. 

Belki de yapmamız gereken tercih, gitmek ya da kalmak değil. Göçmenlik ya da göçebelik. Sınırları doğal kabul edip başını bekleyeceğimiz topraklar arayabilir ya da sınırları reddedip tüm dünyayı sahiplenebiliriz. O zaman ne fark eder nerede kimin yattığı?

Nereye vardığını bilmediğimiz yollar bizi heyecanlandırıyor

* ABD’nin Çincesi “Meiguo” yani “Güzel Ülke” demek. 19. yüzyılda çok sayıda Çinli, tıpkı dünyanın başka yerlerinden insanlar gibi, California’daki altına hücum döneminde Amerika’ya akın etti. O dönem tüm dünyada yaygın olan ırkçı “sarı tehdit” söylemi nedeniyle Amerika’da büyük bir ayrımcılığa uğradılar.

** Bu kitap 2022 yılında Türkçe’de Bitkilerin Ruhu ismiyle basılmış.

Kungfu filmlerinde milliyetçiliğin izlerini sürerken

Posted on by asyatik

On dokuzuncu yüzyılda milliyetçiliğin gelişmesindeki en etkili araç roman ve gazete olurken yirminci yüzyılda sinema bu basılı türlerin yerini almıştır. Bu anlamda Çin sinemasının son yüzyıldaki yolculuğu Çin milliyetçiliğinin gelişiminden bağımsız düşünülemez. Sadece propaganda niteliği taşıyan değil, tarihi arka plana oturtulmuş çok sayıda kungfu filmi de milliyetçi motiflerle bezenmiş, bu sayede toplumsal hafızada önemli bir yer edinmiştir.

Çin’in kungfu filmlerinin milliyetçi söylemle buluşmasında Bruce Lee öncü bir figür olarak ortaya çıkar. 1970’lerde başrollerini oynadığı filmler bu türün seyirci ve yapımcılar nezdinde hızla popülerleşmesinin önünü açmıştır. Dövüş sanatları, Bruce Lee muzipliği ve sinema estetiği ile buluşunca her kapıyı açan sihirli bir anahtara dönüşür. Öyle ki kungfu filmleri Türk sinemasında olduğu gibi dünya sinemasında da modernite öncesi geleneksel değerler ile tarihi kahramanlık hikayeleri üzerine kurulu yeni bir türün ortaya çıkmasına vesile olmuştur (bkz. Tarkan ve Battal Gazi serileri).

Bruce Lee, 1973 (Kaynak: wiki commons)

Örneğin, Öfkenin Yumruğu filminde Bruce Lee Çin’deki Japon temsilciler tarafından ustası öldürülen Chen Zhen karakterini canlandırır. Kungfu romanlarıyla tanınan Hong Konglu yazar Ni Kuang’ın yarattığı bu karakter Avro-Japon emperyalistlerin kafasındaki tipik Çinli imajına bir başkaldırı olarak kurgulanmıştır. Sömürgeci devletler karşısında sessizce teslim olmuş, zayıf ve uysal Çinli tiplemesine karşı Bruce Lee’nin Chen Zhen’ı fiziksel olarak kuvvetli ve öfkeli bir delikanlıdır. Şanghay’ın yabancılara ayrılmış imtiyaz bölgesindeki Japonların Çin’i “doğunun hasta adamı” ifadesiyle aşağılamasına sessiz kalmayacak, Japonlar tarafından öldürülen ustasının intikamını alırken Çin’in ulusal onurunu restore edecektir.

Yumruğun Efsanesi: Chen Zhen’in Dönüşü (2010) Netflix’te izlenebilir

Bruce Lee’nin ilk kez 1972’de canlandırdığı Chen Zhen karakterinin 2010 yılında yeniden canlandırılması basitçe Çin sinemasının kâr hırsı ile açıklanamaz. 2000’li yılların başında Çin milliyetçiliğinin yeni bir aşamasına geçmiş bulunuyoruz. Hollywood yapımlarına eşdeğer süper kahraman hikayeleri Çin’in küresel siyasette özgüveninin arttığı ve batı dünyası ile uyumlu kalkınma stratejisi yürüttüğü bu dönemde oldukça önem kazandı. Bu yüzden Japon işgaline karşı direniş hala ana tema olarak kullanılsa da filmin Birinci Dünya Savaşı’nda başlaması ilginç bir tercih. On yıl öncesine kadar fazla hatırlanmasa da Birinci Dünya Savaşı’nda 140,000 kadar Çinli işçi İngiliz ve Fransız ordularına büyük katkı sağladı (siper kazmak, mühimmat taşımak, ölü ve yaralıların nakliyesi gibi alanlarda). Bu tecrübe pek çok Çinli işçinin Avrupa’daki sınıf hareketleri ve komünist ideoloji ile tanışmasına vesile oldu. Büyük bir kısmı savaş sonunda ülkelerine geri döndüklerinde Çin devrimci hareketinin öncü neferleri oldular.

Bu arka planda düşünüldüğünde Chen Zhen’ın ülkesine dönüp Japon işgalcilere karşı halkını korumaya girişmesi Çin Komünist Partisi’nin bu dönemki misyonuyla örtüşmektedir. Diğer taraftan Mao Zedong, Komünist Parti kurulmadan önceki ilk yazılarından birinde fiziksel zindeliğin önemine vurgu yapmış olsa da devrim sonrası dönemde kungfunun bir feodal kalıntı olduğu algısı yaygınlaşmış, dövüş okulları kapatılırken kungfu filmlerinin yapımı da durdurulmuştur. 1980’lerde başlayan Reform dönemiyle birlikte Çin dövüş sanatlarının hızla eski popülerliğine kavuştuğunu söyleyebiliriz–tabi ki batılıların bildiği şekliyle kungfu olarak değil otantik Çin dövüş sanatı wushu olarak. Çin’in girişimleri sonucu wushu artık bazı olimpiyat oyunlarında resmi olarak tanınıyor.

Yumruğun Efsanesi’nin dönüşünden bu yana Çin milliyetçiliği bir kez daha büyük bir değişim geçirdi. 2012’ye kadar “uyumlu toplum” ilkesi ile şekillendirilen Çin politik kimliği Xi Jinping’in iktidara gelişiyle daha iddialı ve hatta agresif bir karakter kazandı. Özellikle Amerika ile rekabetin hızla tırmandığı bu dönemin yansımalarını 2016 sonrası filmlerde görmek mümkün. Bruce Lee’nin dövüş ustasının hayatını konu alan Ip Man serisi iyi bir örnek teşkil ediyor.

Donnie Yen’in başrolünü oynadığı serinin ilk filminde (2008) Ip Man efsanesinin doğuşuna şahitlik ederiz. Ip Man dövüş kulüpleri ile bilinen Foshan’ın ünlü dövüş ustalarındandır. Oldukça varlıklı bir aileden gelen Ip Man dövüş hocalığı yapmaya tenezzül etmez. Fakat Japon işgalinin başlamasıyla bölgenin tüm alt yapısı çöker. Elit arka planına rağmen Ip Man, ailesini geçindirmek için işçi pazarlarında iş aramaya başlar. Bu sırada Japon askerlerinin Çinlilere yaptığı aşağılayıcı muameleye şahit olur ve ülkesini savunmak için dövüşmeye karar verir. Ne tesadüftür ki insanlara savunma teknikleri öğretmeye arkadaşının tekstil fabrikasında başlar. Tıpkı Komünist Parti gibi Ip Man da Japon işgalcilere ve Çinli başıbozuklara karşı direnişi örgütlemeye işçilerden başlar.

Serinin 2010 yılında çekilen ikinci filmi Hong Kong’a kaçan Ip Man’in burada bir dövüş okulu açma çabasıyla başlar. Her köşeyi kapmış Hong Kong dövüş kulüpleri tanımadıkları bu yeni ustaya kolay geçit vermeyeceklerdir. Fakat Çinli ustalar ve öğrenciler arasındaki çekişme kısa süre sonra bu grupların İngiliz sömürge idaresinin yolsuz memurlarına karşı birleşmesiyle son bulur. Bu noktadan sonra filmin çatışma noktası dövüş okulları arasındaki çekişmeden Çin ve batı felsefeleri arasındaki rekabete kayar.

2015 yapımı Ip Man 3 de benzer bir yapıya oturur. Bir tarafta birbiriyle rekabet eden Çinli dövüş ustaları diğer tarafta ise Hong Kong’da bir okul arazisine göz dikmiş yabancı yatırımcılar. Film Ip Man’ın ailenin tüm bu çatışmalardan daha önemli olduğunu hatırlatması ile son bulur.

Ip Man serisinin en önemli kırılması 2019 yılında çekilen serinin dördüncü ve son filminde gerçekleşir. Film, Ip Man’in oğluna okul aramak üzere San Francisco’ya gidişiyle başlar. Burada öncelikle Bruce Lee’nin Çin dövüş sporlarını Amerikalılara kabul ettirme çabasına şahit oluruz. O zamana kadar Amerikalılar sadece müttefikleri Japonya’nın karatesini batı dövüş tekniklerinin muadili olarak kabul etmekte, Çin dövüş sanatlarını (ve elbette Çin’i) henüz ciddiye almamaktadır. Aynı şekilde San Francisco Çin mahallesindeki Çinli göçmenler büyük bir ırkçı ayrımcılığa maruz kalmaktadır. Amerikan askerlerinin kungfuyu aşağılamak için kullandığı ifadeler Amerika’daki ırkçı bakış açısının yansımasıdır. Her birinde Çinli erkeklerin yeterince maskülen olmadıkları ima edilmektedir ki bu dil on dokuzunca yüzyıldan beri et değil pirinç yiyen ve özellikle çamaşırhane işleten Çinli göçmenler için sıkça kullanılmıştır. Böyle bakıldığında serinin son filminin Çin’in sınırlarını aşıp Amerika’ya ulaşması, buradaki göçmen grupların yaşadığı zorlukları merkezine alması Çin milliyetçiliğinin savunmacı bir duruştan çok daha özgüvenli ve rakiplerinin açıklarını yüzlerine vurmaktan çekinmeyen ofansif bir söyleme evrilmesi olarak anlaşılabilir. Zaten bu yüzden pek çok izleyici filmin propaganda yanını eleştirdi.

Elbette amacım film yapımcılarının bütün bu kurguyu bilinçli bir şekilde yaptıklarını iddia etmek değil. Ama yazının başında da belirttim: milliyetçilik sanatsal üretimi şekillendirdiği gibi sanatsal ürünler de bireylerin ülkeleri ve toplumlarıyla kurduğu ilişkiyi belirlemede büyük rol oynuyor. Artistik kungfu sahnelerini izlemek ne kadar keyifli olsa da insan bu arka planı düşünmeden edemiyor.

Ai Weiwei’in anılarındaki alternatif Çin tarihi

Posted on by asyatik

Çin Devriminin en zor yıllarında, Mao Zedong’un Yenan (Yan’an) kırsalında kurduğu komün, Japon işgali ve Milliyetçi Parti baskısından kaçan kentli aydınlar için güvenli bir sığınak olarak belirir. Daha da önemlisi Yenan, sol eğilimli aydınların hayalini kurdukları özgür Çin’in sanat ve edebiyatını icra edecekleri bir yaratıcılık merkezi olacaktır. Tehlikelerle dolu yolculuklarının sonuna gelen kaçaklar Yenan’ın meşhur tapınak kulesini gördüklerinde hep bir ağızdan Enternasyonal marşını coşkuyla söylemeye başlarlar. Kurtuluşa giden yolda en zor kısım geride kalmış, özgür sanatın kapıları önlerinde sonuna kadar açılmıştır. Ne yazık ki bazı aydınların Çin devrimiyle balayı çok uzun sürmez. Mao’nun 1942 yılında Yenan Edebiyat ve Sanat Forumunda yaptığı konuşmada entellektüelleri “edebiyat ve sanat işçileri,” sanatı da Çin kurtuluş mücadelesinin önemli cephelerinden biri olarak tanımlaması devrimi başarıya taşıyan önemli dönüm noktalarından biri olurken sosyalist Çin’de yaratıcılığın sınırlarını da belirlemiş olur. Artık sanatçıdan beklenen bireyselliğini bir kenara bırakıp kendini devrime ve topluma adamasıdır. Bu beklentiyi karşılamayanlar ağır bir devrimci paranoyaya kurban edilir. 

1974 tarihli bu poster Yenan’da gençlerin Mao’ya olan ilgisini gösteriyor. Mao’nun bu dönemi bol bol teorik okuma yaparak geçirdiğini biliyoruz. Kaynak: chineseposters.net

Çin’in son yıllardaki en sansasyonel isimlerinden kavramsal sanatçı Ai Weiwei’in babası, şair Ai Qing (1910–1996) de Fransa’daki öğrencilik yıllarında edindiği devrimci ideallerini Yenan’da gerçekleştirmeyi umut eden aydınlardan biridir. 1941 yılından itibaren Çin devrimine edebiyat alanındaki çalışmalarıyla katkı sunar. Ta ki 1957’de başlayan Sağ Karşıtı Hareket sırasında “parti karşıtı hizip” ilan edilene kadar. Ai Qing’in bu kampanya sırasında sağcı olarak yaftalanmasının gerekçesi dönemin önde gelen feminist yazarlarından Ding Ling’in (1904–1986) parti içinde linç edilmesine karşı çıkmasıdır. Kısa sürede “Ding Ling yardakçısı” olarak adı çıkan Ai Qing hem Komünist Parti’den ihraç edilir hem de Pekin’den uzaklaştırılarak önce Heilonjiang’a ardından Xinjiang’da bir çalışma kampına gönderilir. Bu sırada şairin ikinci oğlu Ai Weiwei dünyaya gelmiştir (ilk oğlu henüz bebekken yetersiz beslenmeden hayatını kaybetmiştir).

Ai Weiwei’in kişiliği Sağ Karşıtı Kampanya ve Kültür Devrimi sırasında Çin’in bu gözden uzak ama ülkenin politik çalkantılarının derinlemesine hissedildiği kuzeybatı ucunda şekillenir. Özellikle babasının yaşadığı politik ve sosyal dışlanma Ai Weiwei’in toplumdan bağımsız bir karakter ve topluma sirayet eden tüm iktidar ilişkilerine eleştirel bir yaklaşım geliştirmesine vesile olur. Daha küçük bir çocukken tecrübe etmeye başladığı politik izolasyonun doğal sonucu kendini hep bir “yabancı” olarak görmesidir. O da ilk fırsatta, tıpkı zamanında babasının yaptığı gibi, yurt dışına çıkar ve yine tıpkı babası gibi diplomasız ve işsiz olarak geri döner. New York’ta geçirdiği yıllar Andy Warhol ve Marcel Duchamp gibi sanatçılardan esinlenmesine ve bireyi önceleyen dünya görüşünün derinleşmesine yardımcı olur. Bu etkiler Pekin’e döndükten sonra üreteceği sanat çalışmalarının belirleyicisidir.

Ai Weiwei ilk olarak Tiananmen Meydanı’nda çektiği bu fotorafı daha sonra Paris ve Washington DC gibi batı şehirlerinde de çekecektir. Kaynak: moma.org

Ai Weiwei 90’lı yıllarda hem yabancı sanat çevreleriyle olan ilişkileri hem de Çin avangard sanat çevrelerinde aykırı yaklaşımlarıyla bir marka haline gelir. 2000’lerin başında özellikle mimarlık alanında o kadar ünlenmiştir ki 2008 Pekin Yaz Olimpiyatları için inşa edilen “Kuş Yuvası” temalı stadyum projesinin de mimarı olur. Fakat kazandığı ün ve servet Ai Weiwei’in eleştirel bakışına gem vurmaz. Önce Olimpiyat hazırlıkları kapsamında Pekin’deki kentsel dönüşüm mağdurlarının isyanına şahitlik eder. Ardından 2008 yılının Mayıs ayında Sichuan eyaletinde neredeyse 90,000 insanın hayatına mal olan büyük bir deprem meydana gelir. Depremin en büyük mağduru çürük okul binalarının enkazında kalan çocuklar olur. Ai Weiwei bu tarihte zaten internet üzerinden kendine geniş bir takipçi kitlesi yaratmıştır. Deprem gerçekleşince kamerasıyla Sichuan’a gidip özellikle ölen çocuklara dair kayıt tutmaya başlar. Bu sırada Sichuan depremi kayıplarıyla ilgili bir veritabanı hazırlamakta olan yazar Tan Zuoren tutuklanır. Tan’ın mahkemesinde şahitlik yapmak için Sichuan’a giden Ai Weiwei dava gününden önceki gece polis baskınıyla bir otel odasında göz hapsine alınır ve mahkemede şahitlik etmesi engellenir. Çin devletinin deprem konusunda bu derece hassas davranması bence Tan ve Ai Weiwei’in Çin’in 2000’li yıllarda yarattığı başarı hikayesine meydan okumalarıdır. Dünyanın hayranlıkla izlediği büyük bir kalkınma hamlesi depremle yerle bir olmuş, ülkenin geleceği çocuklar o başarı hikayesinin altında kalmıştır. Elbette devlet birkaç “arsızın” kendi anlatısını yıkmasına izin vermeyecek, onları “yabancı devletlerin Çin’deki ajanları” olmakla suçlayacaktır. 

Ai Weiwei Sichuan depremi sonrası yıkıntıların arasında çekim yaparken. Kaynak: widewalls.ch

Çin’in bundan sonra Ai Weiwei’i baskılamak için uyguladığı yöntemler (Şanghay stüdyosunun yıkılması, 2011 yılında 81 gün boyunca herhangi bir yargılama olmaksızın göz altında tutulması ve vergi kaçırma suçlamasıyla milyonlarca dolar para cezasına çarptırılması) Ai Weiwei’i susturmak bir yana onun hem Çin’de hem yurtdışında tanınırlığının artmasına, aktivizminin daha da keskinleşmesine sebep olur. Fakat artık bir baba olan sanatçı bu süre içinde kendini destekleyenlerden değilse de ülkesinden umudunu kesmeye başlamıştır. Ruh halini en iyi özetleyen cümlesi bence şu: “Sonunda anladım ki karşı karşıya olduğum sadece devasa ve keyfi bir politik sistem değil, özgürlüğün alaya alındığı, ihanetin teşvik edildiği ve kandırmanın övüldüğü alabildiğine çorak bir coğrafyaydı” (1000 Years, 351). Sansürün böyle yoğun uygulandığı bir yerde, yine Ai Weiwei’in kelimeleriyle söylersek, “fikirler itaatkarlığa boyun eğer, ifade dalkavukluğa dönüşür ve varoluş köleliğe indirgenir” (1000 Years, 350).

Ai Weiwei’in Türkiye’de de sergilenen “Ayçiçekleri” çalışması. Seramikten yapılan yüz milyon kadar ayçiçeği Ai Weiwei’in atölyesindeki Çinli sanatçılar tarafından tek tek elle boyanmıştır. Kaynak: medium.com

Ben kendi adıma Ai Weiwei’in aktivizmini takdir etmekle birlikte sanatsal çalışmalarının hayranı sayılmam. Özellikle bağımsız Çin sinemasında bolca kullanılan xianchang tekniğini, yani kurgusuz doğaçlama çekim, aşırı kullandığı için belgesellerinin neredeyse izlenilemez olduğunu düşünüyorum. Fakat neresinden bakarsak bakalım Ai Weiwei, Çin’in son 70 yılda geçirdiği dönüşümün tam anlamıyla vücut bulmuş hali. Sanatındaki eleştirel ve yapı bozucu tavır ne kadar Mao’nun “sürekli devrim” uygulamalarının izlerini taşıyorsa, neredeyse tüm sergilerine Çin’deki atölyelerde sayısız gönüllü sanatçı ve işçinin emeğiyle üretilmiş, batıda herhangi bir ülkede bu miktarlarda üretilmesi imkansız sanat ürünleriyle katılması, Çin’in 1980’lerden bu yana dünyanın ucuz üretim merkezi oluşunu da en iyi şekilde temsil ediyor. Ai Weiwei’in Han Hanedanlığı döneminden kalma antika bir vazoyu kırarken çekilmiş ünlü fotoğrafını Mao çektirmiş olsaydı herhalde hiçbirimiz yadırgamazdık. Yine başka bir söyleşide okullarla ilgili bir soruya eğitim sisteminin teoriden çok gerçeklikle beslenmesi gerektiğini, pratik bilginin de en az teori kadar önemli olduğunu ifade ederek cevap vermesi Kültür Devrimi sırasında öğrencileri derslikleri bırakıp köylülerin zor hayatını deneyimlemeye davet eden Mao’nun çağrılarının bir karşılık bulduğunu düşündürüyor (Conversations, 88). Tarihsel bağlamları tamamen farklı olsa da Ai Weiwei’in Çin sanat dünyasının batı kapitalizmine yem oluşuna ya da parti-devletin bürokratik keyfiliğine getirdiği eleştiri, Mao’nun entellektüellere burjuva alışkanlıklarından vazgeçememeleri konusunda yaptığı eleştirilerle ve Kültür Devrimi sırasında bürokratikleşme yüzünden Komünist Parti kadrolarını halkın hedef tahtasına koymasıyla büyük benzerlik gösteriyor. Kimbilir belki bu benzerlik sadece bana bu kadar çarpıcı geliyordur.       

Ai Weiwei’in New York’tan döndükten kısa bir süre sonra çektiği bu fotoğraf ilk eleştirel çalışmalarındandır. Kaynak: khanacademy.org

Ai Weiwei kitabını Çince yazmış. Penguin Random House içinde sağlam bir ekibin yazım sürecine dahil olduğu belli. Dahası modern Çin edebiyatından yaptığı başarılı çevirilerle bilinen Allan H. Barr’ın İngilizce çevirisi başlı başına takdir edilmeli. Bütün bu editoryal müdaheleler ne yazık ki Ai Weiwei’in zaman zaman üsttenci ve çoğu zaman ben merkezci üslup ve bakış açısının üstünü örtmeye yetmemiş. Hele bunca sancılı süreçte yanında olan kadınların ve yardımcılarının emeğine dönük kıymet bilmezliği (teşekkür bölümünde kısaca bahsedilmiş elbette) gözden kaçacak gibi değil. Bu anlamda ne yazık ki eleştirdiği sistemle arasındaki etkileşimi işaret etmekten alamayacağım kendimi. Zaten bir söyleşisinde Ai Weiwei de insanların içinde yaşadığı koşulların ürünü olduğunu teslim ediyor (Conversations, 45). Umarım kitabın Türkçe çevirisi kısa sürede raflarda yerini alır ve Çin hakkında ekonomi merkezli dönen tartışmaların kültürel ve ideolojik bir arka plan tartışmasıyla zenginleşmesine katkı sunar.

Yazıda faydalanılan çalışmalar:

Ai Weiwei, 1000 Years of Joys and Sorrows: A Memoir, New York: Crown, 2021.

Ai Weiwei’in aktivizmini anlatan en başarılı belgesel Youtube’da İngilizce alt yazı seçeneği ile erişilebilecek 2012 yapımı Ai Wewei: Never Sorry.

Ben bu yazıda anılarına ek olarak batılı gazeteci ve küratörlerle yaptığı röportajlarının bir derlemesi olan Conversations kitabını kullandım. Conversations with Ai Weiwei, New York: Columbia University Press, 2021.

Ai Weiwei’in sanat çalışmalarını ve aktivizmini konu alan çok sayıda belgesel internette bulunabilir. Sanatçı 2015 yılından bu yana yurt dışında ailesiyle birlikte sürgün hayatı yaşıyor.

Çocukluğumuzu bıraktığımız şehirler: Kazuo Ishiguro’nun Öksüzlüğümüz romanı

Posted on by asyatik

Kazuo Ishiguro’nun Türkçe’ye Öksüzlüğümüz olarak çevrilmiş olan When We Were Orphans kitabı bitmeyen bir öksüzlüğün romanı. Öksüzlük, yetişkinliğe girilmesiyle bittiği varsayılan bir çocukluk halidir. Ne var ki Kazuo’nun kahramanı Christopher Banks, Londra’da nam salmış bir dedektif olmasına rağmen çocukluğunu geçirdiği Şanghay’dan ve yıllardır görmediği anne babasını aramaktan vazgeçmemiştir. Bu yüzden İkinci Dünya Savaşı’nın hemen öncesinde ailesini bulmak için doğduğu şehre geri döner. Bizler de bu sayede İngiliz sosyetesinin şatafatlı salon toplantılarından çıkıp Çin’in önce imparatorluk ardından da cumhuriyet (1911-1949) dönemlerine bir yolculuk yaparız.

Christopher Banks, bin dokuz yüzlerin başında Şanghay’ın Uluslararası İmtiyaz Bölgesi’nde doğmuştur. Babası afyon ticareti yapan İngiliz şirketi Morganbrook & Byatt şirketinde çalışmakta, sadık bir Hıristiyan olan annesi ise şirketin faaliyetlerine, yani afyon ticaretine karşı kampanyalara öncülük etmektedir. Aile, şirkete ait bir konutta ikamet ettiğinden ev zaman zaman şirket müfettişlerince denetlenir ve bu ziyaretlerin her birinde evin Çinli çalışanlarına karşı aşağılayıcı tavırlar sergilenir. Uluslararası İmtiyaz Bölgesi’nin sınırları şehrin sömürgeci ülkelerden gelen sakinleriyle Çin halkını birbirinden ayıran, aşılmaması gereken bir tabudur adeta. Burada yerel halka hizmetçi olarak bile tahammül edilmemektedir. Bütün bu denetim ve ayrıştırma mekanizmasına rağmen Christopher, evin Çinli çalışanları ve Japon arkadaşı Akira ile mutlu bir çocukluk geçirmektedir. Yirminci yüzyıl başında Japonya, Uzak Doğu’da kendini yeni gösteren emperyalist bir güç olarak imtiyazlı bölgede yerleşim hakkı kazanmıştır. Christopher’ın masum çocukluğu önce babasının, ardından da annesinin ortadan kaybolmasıyla sona erer. Anlaşılan annenin Çin halkını zehirleyen afyon ticaretine karşı yürüttüğü çalışmalar ve Çinlilere dönük sempatik ve korumacı davranışları birilerini rahatsız etmiştir.  

Anne ve babasının gizemli bir şekilde ortadan kayboluşu Christopher’ı dedektif olmaya iten en önemli etkendir muhtemelen. İş olarak ilgilendiği davalar arasında zaman buldukça British Museum’da afyon ticaretinin tarihi ve babasının çalıştığı şirketin bu ticaretteki dahli üzerine incelemeler yapmaktadır. Nihayet 1937 yılında, elinde yeterli veri olduğuna ikna olunca, anne-babasının izini sürmek üzere Şanghay’a geri döner. Bu kez bulduğu çocukluğunun cıvıltılı şehri değil, Japon işgali ve savaş beylerinin terörü altında can çekişen yaralı bir avdır. Dahası, milliyetçi Çan Kayşek’in kirli işlerini halletmek için kullandığı yeraltı örgütleri şehirde komünistleri avlamakta, polis teşkilatının şaibeli ilişkileri güvensizlik ortamını arttırmaktadır. Şehrin yabancı sakinleri ise İmtiyaz Bölgesi’nde kendilerine zarar gelmeyeceği rahatlığıyla caz müzik eşliğinde salon eğlencelerine devam etmektedir. Öyle ki Christopher’ın şehre gelişiyle herkes onca büyük sorunu bir kenara bırakıp Christopher’ın anne babasını nasıl bulacağı, bulunca nasıl bir merasim düzenleneceği telaşına düşer. Buradaki tuhaflık romanın geneline de yayılmıştır. Bir dedektif romanı diye merakla okuduğunuz hikaye aslında Çin’in sömürgeci güçlerle mücadelesine sahne olan sancılı yıllarının bir anlatısıdır. Christopher’ın bir rüya sarhoşluğunda yaptığı şehir turlarında siz de Bund denilen rıhtım caddesinde, Fransız İmtiyaz Bölgesi’nde, şehrin otel, dükkan ve işlek caddelerinde kaybolur, şehrin içine düştüğü yolsuzluk batağından kendinizi kurtarmaya çalışırsınız. 

1937’de Şangay’da konuşlanan Japon kuvvetleri (kaynak: commons.wikimedia.org)

Kitabın çok eleştirilen, kahramanımızın Japon askerleriyle Çinlilerin sıcak çatışmasının ortasında kaldığı bölümse bence Christopher’ın bir türlü sonlandıramadığı öksüzlüğüyle yüzleşme anıdır. Ancak o sahnenin gerçekdışılığında keşfedersiniz insanın gölgede kalmış, öksüz yanını. O anda herkes, tıpkı Christopher’ın etrafını kuşatan romanın diğer kahramanları gibi, kimsesiz ve köksüzdür. Hangi dili konuştuklarının ya da kim olduklarının bir anlamı kalmamıştır. Önemli olan tek şey vahşetin ortasında hayatta kalmak, yanında bulduğuna, hatta çocukluğa tutunabilmektir. Yine de bitmez Christopher’ın öksüzlüğü. Çünkü çocukluğu işgal altında bir şehirde hapsolup kalmıştır. Ne annesini ne de çocukluğunu tarihin kördüğüm olduğu bu noktadan çıkarabilmiştir. Demek ki hayat eskisi gibi akmaya devam edecektir. En azından çocukluğunu elinden alan gizemler bir bir çözülene kadar. 

Kazuo Ishiguro, When We Were Orphans, New York: Vintage International, 2001.

Kazuo Ishiguro, Öksüzlüğümüz, çev. Yasemin Ortwein, Yapı Kredi Yayınları, 2014.

Edebiyatla Tarihin Sınırında Çin İmparatoru

Posted on by asyatik

Modern Çin edebiyatının önde gelen isimlerinden Su Tong uzun yıllar önce Türkiye’de Pirinç romanıyla keşfettiğim bir yazar. Daha sonra oldukça ünlü bir film uyarlaması da bulunan Raise The Red Lantern isimli romanını okumuştum. Geçenlerde kitaplığımda My Life As Emperor romanını bulunca Jonathan Spence’in Emperor of China: Self-Portrait of Emperor Kang-hsi çalışmasıyla ile karşılaştırmalı bir okuma yapmaya karar verdim. Edebiyat aşığı bir tarihçi olarak bu deneysel okuma tarih ve edebiyat eserlerinin etki ve sınırlarını sorgulamama vesile oldu. 

Baştan belirteyim, My Life As Emperor Su Tong’un diğer kitaplarına göre sönük bir roman. Hatta Jonathan Spence’in yarı-tarih yarı-kurgu çalışmasıyla birlikte okununca iyice savunmasız kalıyor. Ama her iki eser de hem içinde yazıldıkları türün güçlü yanlarını barındırıyor, hem de edebiyat ve tarihi birbirinden ayıran sınırları başarılı bir şekilde zorluyor. Su Tong’un İmparator Duanbai karakteri etrafında ördüğü saray hayatı hayal gücümüzü ve empati yetimizi harekete geçirirken, Spence’in İmparator Kangxi’nin günlüklerine ve diğer saray kayıtlarına dayanarak oluşturduğu detaylı anlatı rasyonel yanımıza hitap ediyor. Sonuç, birbirinden tamamen farklı iki imparator portresi.    

Su Tong önsözde okuyucularını kitaba tarihi bir roman olarak yaklaşmamaları konusunda uyarıyor. Bu yüzden romandaki olayları belli bir imparator dönemine mal etmeden tamamen hayali bir Xie (Şie) hanedanlığı kurgulamış. Duanbai, 14 yaşında babası ölünce tahta çıkmak ve büyük annesi ile tahtın asıl sahibi olduğunu düşünen abisinin ihtiraslarının gölgesinde ülke yönetmek zorunda kalmış genç bir imparator. Saray entrikaları ve zorlama bir evlilik içinde kısa sürede bir kuklaya dönüşen genç hükümdar sadece özel hizmetçisi hadım Swallow ve hocası Budist rahip Juekong ile samimi bir ilişki kurabiliyor. Buraya kadar olan kısım, ki kitabın yarısından fazlasını oluşturuyor, pek çok tarihi romanda bulacağımız iyi yazılmış ama çok da ilginç olmayan bir saray entrikaları hikayesi. Kitabın ilginç kısmı ise tahtı rakibine kaptıran Duanbai’ın yardımcısı Swallow ile birlikte saraydan kaçıp sıradan insanların hayatlarına karışmasıyla başlıyor ve ip cambazı olmasıyla sona eriyor. Ne yalan söyleyeyim, ben editörü olsaydım, Su Tong’a kitaba “O bunaltıcı sıcak yaz, sıradan bir insan olarak hayatım başladı” cümlesiyle açılan 11. bölüm ile giriş yapmasını ve hikayesini imparatorun saray sonrası hayatı üzerine inşa etmesini tavsiye ederdim. Çünkü saray şatafatına alışmış imparatorun Çin’in sokaklarında şahit olduğu yoksulluk, konaklamak zorunda kaldığı pireli hanlar ve kollarında biriken fare ısırıkları hikayeyi biz faniler açısından daha eller tutulur hale getiriyor. Ya da ikili, ceplerindeki parayı hırsızlara kaptırdıktan sonra Swallow’un ailesinin karşısına beş kuruşsuz çıkma korkusu, sarayda birer köle olarak görülen hadımların gizemli hayatlarına bir kapı aralıyor. Hanedanlar boyunca Çin’in güneyinde çok sayıda aile oğullarını hadım edilmeleri pahasına saraya hizmetçi göndermiş ki yaşlılıkta rahat edebilecekleri bir gelirleri olsun. Bu uğurda feda ettikleri oğullarını meteliksiz bir şekilde karşılarında bulan ailenin gerçeği kabul etmemek için gösterdiği direniş tam da edebiyatın dert edeceği türden bir travmayı dışavuruyor.      

Su Tong’un romanının takdire şayan yanı Çin gibi büyük bir ülkeye hakim olduğu düşünülen imparatorun dostları ve düşmanları karşısındaki ürkekliğini yansıtmadaki mahareti. Spence’in yarı-kurmaca Kangxi (oto)biyografsinde ise, bitkilerden avcılığa edebiyattan siyasete her konuya hakim bilge bir egemen buluyoruz. 61 yıllık iktidarıyla dünyanın en uzun hüküm süren imparatorlarından olan Kangxi (1654-1752), Çin’in son hanedanlığı Qing’in kurucularından. Onun mektup ve defterlerinde saray entrikalarını değil, halkının yöresel özelliklerine, devlet idaresinin inceliklerine ya da yeni topraklar fethedip eşkıyaları bertaraf etmenin gerekliliğine dair notlar buluyoruz. Dahası Su Tong’un ömrünün sonunda bir manastırda yaşamaya sürüklenmiş hayali imparatorunun tersine Kangxi her günü özenle planlanmış hayatının muhasebesini yaparak veda ediyor halkına ve ailesine. Kısacası yazar bize her yanıyla Platon’un “filozof kral” diye tarif ettiği bir karakter çiziyor. Anlatı öyle detaylar içeriyor ki etkilenmemek elde değil. Örneğin etnik olarak Mançu olan Kangxi’nin Han Çinlilere karşı önyargılı ifadelerini okuyunca ya da kendisine iletilen dilekçelere yorum yazmaktan yorulup sağ eli yerine sol eliyle yazmaya devam ettiğini öğrenince anlatılanların güvenirliğini sorgulamak aklınızın ucundan bile geçmiyor. Fakat, Spence’in kariyerinin büyük bölümünü Kangxi’nin emrinde çalışmış Cizvit misyonerleri çalışmakla geçirdiğini ve Cizvit arşivlerini bu kitaba da kaynak yaptığını düşünürsek çizdiği imajın neredeyse Su Tong’un Duanbai’ı kadar sübjektif ve kurmaca olduğunu iddia edebiliriz. Bu anlamda tarih ve edebiyat arasındaki çizginin bulanıklaştığı aşikar.  

Peki bu iki farklı imparator portresini birleştiren bir motif yok mu? Ben bu motifi iki imparatorun yalnızlığında, anlaşılmama korkusunda ve hayatlarının amacına dair içine düştükleri şüphede buldum. Örneğin, iktidarının sonunun geldiğini anlayan Duanbai hocası Juekong’un kendisine yıllar önce söylediği şu sözleri hatırlar: “Xie Sarayı’nın sonsuza kadar güçlü ve sağlam kalacağını varsaymamalısın. Herhangi bir rüzgar onu bir anda sürüklenen bir enkaza dönüştürebilir. Eğer bir gün tahta çıkarsan, güzel kadınların yarenliğinin ve tarifsiz zenginliklerin tadını çıkar. Bir gün mutlaka bir boşluk hissi duyacak ve kendini rüzgarda savrulan yaprak gibi hissedeceksin.” (s. 144) Benzer şekilde, ölüm düşeğindeki Kangxi’nin veda mektubu, metnin son halinden çıkarılmış olsa da, şu satırları içerir: “Çok yaşlandım ve çok uzun zaman hüküm sürdüm, gelecek kuşakların hakkımda ne düşüneceğini öngöremem. Ama bunun da ötesinde, şu an olanlar için, göz yaşı dökmekten alamıyorum kendimi. Geride kendi sözümü bırakmak adına bu notları hazırladım çünkü hala ülkemin hüznümün derinliğini anlamayacağından korkuyorum.” (s. 173) Anlaşılan iktidarın neresinde durursak duralım anlamlı bir hayat sürmek anlaşılmadan, anlaşılmak da kurulu iktidar yapılarını ve değer yargılarını yıkmadan mümkün olmuyor. Edebiyat ya da tarih, yöntem ne olursa olsun ben bu varoluşçu sorular üzerine düşünmeyi özgürleştirici buluyorum.  

Yazıda bahsi geçen eserler:

  • Su Tong’un My Life As Emperor romanı Türkçe’ye 2005 yılında Derya Öztürk tarafından çevrilmiş ve Truva Yayınevi tarafından İp Cambazı İmparator ismiyle yayımlanmış. Benim okuduğum 2005 Hyperion East baskısı Howard Goldblatt tarafından çevrilmiş.
  • Su Tong’un Pirinç romanı Nilgün Şarman tarafından çevrilmiş ve 2007 yılında Can Yayınları tarafından basılmış. 
  • Su Tong’un Raise the Red Lantern romanının (orijinal adı 妻妾成群) Türkçe çevirisini göremedim.
  • Jonathan Spence, yazdıklarına pek çok açıdan eleştirel yaklaşsam da, Çin tarihi alanının en üretken isimlerindendir. Gördüğüm kadarıyla Türkçe’ye sadece Mao Zedung biyografisi (Turkuaz, 2009) ve Wang Hatunun Ölümü (Metis, 2006) adlı kitabı çevrilmiş. Benim okuduğum Emperor of China 1988 tarihli Vintage Books baskısı. 

Amerikan Fabrikası’nda Çin’in “örnek” işçileri

Posted on by asyatik

En iyi belgesel dalında Oscar ödüllü 2019 yapımı Amerikan Fabrikası, Amerika’nın Ohio eyaletinde eski bir fabrikayı otomobil camı üretmek için satın alan Çinli Fuyao şirketinin işçileriyle ilişkisini konu alıyor. Endüstriyel üretim ilişkilerinin geçirdiği küresel dönüşümden Çin ile Amerika arasındaki ekonomik rekabete kadar pek çok hassas konuya temas eden belgeselde benim üzerinde durmak istediğim Amerika’daki Çinli işçi algısının tarihsel kökeni ve “model işçi” mitinin günümüzde nasıl araçsallaştırıldığı. 

Amerika’nın son yıllarda geçirdiği sanayisizleşme hepimizin malumu. 2016 yılında Donald Trump’ın başkan seçilmesinde Çin’e kaymış Amerikan yatırımlarını geri getirip yeni istihdam olanakları yaratma vaadi etkili olmuştu. Amerikan Fabrikası da 2008 yılında General Motors’a ait fabrikanın kapanışında yaşanan travmayla açılıyor. Fabrikanın Çinli bir sermayedar tarafından satın alınmasıyla şehirde umut canlanıyor. Ne yazık ki bu heyecan kısa sürüyor çünkü Çinli patron Cao, Amerikalı işçilerden yeterli verimi alamadığı için fabrikayı kendi kuralları ve daha fazla Çinli personel ile işletmeye karar veriyor. Açılıştan bir süre sonra fabrikayı ziyaret eden Cao, fabrikanın Çinli personeline yaptığı konuşmada Amerika’daki Çin yatırımlarının en büyük hedefinin para kazanmak değil ülkedeki Çin ve Çinli imajını değiştirmek olduğunu iddia ediyor. İlk bakışta bu söylem milliyetçiliğin kapitalist kar için seferber edilmesi olarak şaşırtıcı görünmese de Cao’nun meseleyi etno-kültürel bir düzleme çekmesi dikkate değer. Fabrika sahibi açısından verimliliği arttırmanın koşulu yönetilebilirlik. Yani fabrikada çalışanların sendikalaşma tehlikesine karşı uysal ve edilgen bir hale getirilmesi, başka bir deyişle tüm dünyada hakim olan “itaatkar ve çalışkan Çinli işçi” imajına bürünmesi. Bu noktadan sonra film Çinli işçilerin Amerikalı işçilerin sendikalaşma mücadelesine karşı kullanılması ve çalışma koşullarının zorlaşması şeklinde ilerliyor. Belgeselin benim açımdan çarpıcı noktası burası çünkü Fuyao fabrikası özelinde yaşananlar Amerika’nın 19. yüzyılda ilk kuşak Çinli göçmen işçilerle tecrübesine göndermelerle dolu.  

George Frederick Keller tarafından çizilmiş ve 3 Mart 1882’de the San Francisco Illustrated Wasp dergisinde yayınlanmış bu karikatürde her işte mahir Çinli işçilerin gelişiyle Amerikalı işçilere yapacak iş kalmadığı vurgulanıyor. Karikatürün daha detaylı bir analizi için: https://thomasnastcartoons.com/2014/02/14/what-shall-we-do-with-our-boys-3-march-1882/

Çinli işçilerin Amerika Birleşik Devletleri’ne ve sömürge idaresindeki farklı coğrafyalara göçü 19. yüzyılda köleliğin karlılığını kaybetmesiyle başlayan uzun ve sancılı bir süreç. Örneğin, 1525’ten 1866 yılına kadar 12 milyon kadar Afrikalı Amerika kıtasına köle olarak getirilirken, 1800’lerin başında başlayan ve özellikle Güney Asya ve Çin kökenli işçileri kapsayan “kuli”  ticaretinde 1 milyon kadar Asyalı işçi plantasyonlarda çalışmak üzere kontrat altına alınmış. Güneydoğu Asya kökenli kuli kelimesi sözleşmeli ve vasıfsız işçi anlamında kullanılsa da aslında bu işçilerin tıpkı köleler gibi tarım, madencilik ve inşaat alanlarında önemli becerilere sahip olduklarını biliyoruz. Sözleşmeli kuli sistemini savunanların en büyük argümanı kulilerin kölelerden daha az maliyetli olması. Diğer taraftan dönemin ABD’sinde Demokrat Partili siyasilerin başını çektiği bir kesim kuli ticaretinin köleliğin devamı olduğunu iddia ederek Amerikan gemileriyle kuli taşınmasına karşı çıkıyor. Dolayısıyla Küba, Peru ve diğer Güney Amerika sömürgelerinde Çinli ve Hintli kuliler köleliğe benzer şartlar altında çalıştırılırken Amerika’ya özellikle Kaliforniya’daki Altına Hücum döneminde gelen, sonrasında Amerikan demiryollarında çalıştırılan Çinli işçiler herhangi bir sözleşmeyle bağlanmamış özgür bireylerden oluşuyordu. Yine de kamuoyunda Kaliforniya’daki Çin mahallelerinin kumar, haşhaş, fuhuş ve hastalık yuvaları olduğuna dair önyargıların önüne geçilemedi ve bu tepkiler zamanla Çinlilerin Amerikalıların işlerini çaldığı argümanı ile birleşti. 

Keller’in olumsuz Çinli imajını bolca işleyen the Wasp’taki 6 Mayıs 1882 tarihli bu karikatürü Çinlilerin sadece işçilerin işlerini değil Amerikan ekonomisinin tüm sektörlerini ele geçirme potansiyelini vurguluyor. Detaylı analiz için: https://thomasnastcartoons.com/2014/04/03/the-coming-man-20-may-1881/

Amerika’da Çinli işçilere karşı popüler tepkilerin en çarpıcı olanı kendisi de bir göçmen olan İrlanda kökenli Denis Kearney’nin Kaliforniya İşçi Partisi lideri olarak yürüttüğü kampanya. Her konuşmasını “Chinese must go!” (Çinliler gitmeli!) sloganıyla sonlandıran ajitatör Kearney, 1878 yılında Çinlilerin daha az tepki çektiği doğu yakasına bir ziyaret yaparak kampanyasını ulusal düzeyde yaygınlaştırmaya çalıştı. Kearney’nin iddiası Çinlilerin işçi maaşlarını aşağı çektiği ve grev kırıcı olarak kullanıldıkları için Amerikan işçi mücadelesini zayıflattığıydı. Örneğin 1870 yılında Massachusetts eyaletinde North Adams ayakkabı fabrikasındaki grev sırasında fabrika sahibi, Kaliforniya’dan 75 Çinli işçi getirerek üretime devam etmişti. Elbette Kearney bundan üç yıl önce Çinli işçilerin sergilediği büyük direnişi görmezden gelecekti. 1867 yılında Orta Pasifik Demiryolunda çalışan Çinli işçiler beyazlarla aynı ücreti almak için o dönem Amerika’daki en büyük iş bırakma eylemini gerçekleştirmiş, işveren işçi kamplarına yemek girişini kesince eylemlerini sonlandırmak zorunda kalmışlardı. Kearney, işçi örgütleri tarafından sevilmediğinden, doğu yakasındaki Çinli karşıtı kampanyasında başarılı olamadı ama 1882 yılında geçirilen Çinli Dışlama Yasası (Chinese Exclusion Act) ile Çinlilerin vatandaşlık için uygun olmadığı ve Amerika’ya girişlerinin sınırlandırılması gerektiği yasalaştı. Böylece ABD ilk kez belli bir ırkı vatandaşlık ve göç haklarından toptan mahrum etmiş oldu. İkinci Dünya Savaşı yıllarında Uzak Doğu’da dengelerin değişmesine kadar bu yasak ve kısıtlamalar genişletilerek yenilendi.   

The Harper’s Weekly dergisinin Alman kökenli baş karikatüristi Thomas Nast (1840–1902) Çinli karşıtı kampanyalar sırasında çizdiği karikatürlerle adeta Amerikan vicdanının sesi olmuştu. “Çinli Sorunu” isimli bu çalışmasında İrlandalı işçiler tarafından saldırıya uğramış, “köle, kuli, çapulcu, fare yiyici” gibi hakaretlere maruz kalmış Çinli işçiyi savunan ve Özgürlük Anıtı’ndan önce Amerika’yı temsil eden kadın figürü Columbia’yı resmetmiştir. Kaynak: https://thomasnastcartoons.com/2016/02/13/the-chinese-question/

Bu tarihsel arka fonda izlendiğinde, Netflix’in Amerikan Fabrikası’nın yönetmenlerin niyetinden bağımsız anlamlar kazandığını söyleyebiliriz. Tıpkı 19. yüzyılda Amerikalı sermayedarlar tarafından grev kırıcı olarak kullanılan Çinli işçiler gibi Fuyao firmasındaki Çinli işçiler de fabrikadaki emekçilerin daha zor şartlarda ve daha düşük ücretlerle çalışmasına vesile ediliyor. Ya da Çin’de askeri bir disiplin içinde çalışmaya koşullanmış Çinli işçiler uzun mücadeleler sonucu belli başlı sınıf kazanımlarına kavuşmuş Amerikalı işçilere model olarak sunuluyor. Aynı tablonun Amerikayla sınırlı olmadığını Çinli kapitalistlerin Afrika başta olmak üzere sınır ötesi bütün yatırımlarda benzer sınıf içi çatışmaları kaşıdığını ve bu projelerde çalışan Çinli işçileri mobilize etmek için asılsız Çinli işçi mitini yeniden ürettiğini biliyoruz. Diğer taraftan bütün Çinli işçilerin işverenlerine aynı sadakatle hizmet etmediklerinden de, Çin’in dört bir köşesinde devam eden işçi direnişlerinden de haberdarız. Dolayısıyla Çin sermayedarlarının ve kendi ekonomik sorunlarına Çinli işçi göçünü mazeret olarak sunan politikacıların tersine, 21. yüzyıl sınıf siyasetinin farklılıklarımıza değil ortak sorunlarımıza yoğunlaşması gerektiğini vurgulamak gerek. Aynı zamanda Amerikan Fabrikası’nın da istemeden tekrarladığı işverenlerin tatlı rüyası model işçi algısını kırmalı, 1978’deki reform döneminden beri büyük hak kayıpları yaşayan Çin işçilerinin gelişmiş ülkelerdeki işçilerle aynı haklara sahip olmak için mücadele verdiğini ama seslerinin ne yazık ki yeterince duyulmadığını hatırlamalıyız. Sermayenin sınırsız dolaşıma kavuştuğu günlerde binlerce mülteci sınır kapılarında insafsızca bekletilirken ve işçi sınıfının karşı karşıya olduğu tehditler günbegün ortadayken Çinli bir yatırımcının Amerika’da fabrika açacak kadar zengin ve özgüvenli hale gelmesine hayıflanmak ya da 19. yüzyılda yapılan hataları tekrar etmek bizim gündemimiz olamaz. Hele de pandemiyle birlikte tüm dünya işçileri daha da yoksullaşmışken.

Yazıda kullanılan karikatürler Illustrating Chinese Exclusion (Michele Walfred) sitesinden alınmıştır.

Toplumsal Tarih Çin özel sayısı çıktı

Posted on by asyatik

Toplumsal Tarih dergisinin Kasım 2020 sayısı Çin özel dosyasıyla raflardaki yerini aldı. Benim “Yirminci Yüzyıl Başında Çin’de Fransız Sömürgeciliği, Yunnan Müslümanları ve Osmanlılar” başlıklı makalemin yer aldığı sayıya Çağdaş Üngör “Covid-19 Krizi Işığında Çin Dış Propagandasının Dünü, Bugünü,” Ceren Ergenç “Çin’de Katılımcı Yerel Yönetimler ve Müzakereci Demokrasi,” Uluğ Kuzuoğlu “Çin’de Alfabe ve Modernite” ve Z. Hale Eroğlu Sağer “Çin Ulus-Devlet İnşasında Türkiye Örneği ve Çinli Müslümanlar (Huiler)” başlıklı makaleleriyle katkıda bulundu.

Toplumsal Tarih yayın kurulu üyesi Selçuk Esenbel’in editörlüğünde hazırlanan bu dosyada bir araya getirilen makalelerin her biri Çin tarihi ve çalışmaları alanındaki güncel tartışmalara ve eleştirel araştırmalara örnek sunacak nitelikte. Bununla beraber, Çağdaş Üngör, Ceren Ergenç, Selda Altan, Uluğ Kuzuoğlu Ve Z. Hale Eroğlu Sağer’in da katkı sunduğu bu dosyada sunulan makalelerin, Türkiye’nin dünü ve bugününde devam eden tarihsel ve kimliksel tartışmalarla da ilgili olduğunu söyleyebiliriz. Dosyadaki makaleler sadece Çin tarihi üzerine yoğunlaşmıyor, demokrasi tartışmaları ve güncel Covid-19 krizi gibi Çin’in bugün yaşadığı birtakım sorunları da içeriyor.

İlk sayısından itibaren çok disiplinli ve tarihyazımındaki yeni yaklaşımlardan beslenen sosyal tarih çalışmalarının hem sayıca çoğalmasını hem de nitelik olarak gelişmesini amaçlayan bir yayın politikasına sahip olan Toplumsal Tarih, Çin tarihi ve çalışmaları alanında yeni kuşak araştırmacıların katkı sunduğu bir dosya ile Kasım ayına merhaba dedi.

Toplumsal Tarih’e e-dergi olarak Issuu, Google Play ve Kobo platformları üzerinden ulaşabilirsiniz. 

Uzun Yürüyüş’te Mao’nun Maceraları – Frederic Tuten

Posted on by asyatik

Edebi bir hikayeyi sürükleyici kılan en önemli özelliklerden biri şüphesiz belli bir sonuca doğrusal ilerlemekte olan bir kurgu ve anlatıdır. Kimi yazarlar geleceğe ya da geçmişe dönük git gellerle anlatıda bir takım oyunlar yapsa da çoğu hikayede zamansal akış okuyucunun temel tutunma noktası olur. Oysa okuma eyleminin kendisi hikayenin zamansallığına parallel değildir. Örneğin benim açımdan kurgu eserlerin cazibesi içinde bulunduğum andan çıkıp yazarın kurguladığı başka bir zamansal evrene geçmeme olanak yaratmalarından kaynaklanır. Bu anlamda okuma maceralarımda tarihi romanların ve ütopya/distopyaların yeri ayrıdır. Diğer taraftan bir kitabı baştan sona tek oturuşta okumak çoğumuzun sahip olmadığı bir lükstür. Bir oturuşta okuduğumuz zamanlarda bile zaman zaman dikkatimizin dağıldığı, etrafımızda olan bitenlere ilgimizin kaydığı ya da okuduğumuz bir cümleden esinle gözlerimiz okumaya devam ederken aklımızın başka yerlere, başka metinlere savrulduğu anlar olur. Aynı durum kitabın yazarı için de geçerlidir. Hiçbir yazar kitabını bir oturuşta tamamlamaz; aksine, yazma sürecinde olabildiğince farklı metinle diyalog kurarak besleneceği kanalları genişletmek ister. 

Amerikalı yazar Frederic Tuten’in ilk baskısı 1971’de yapılan kitabı Uzun Yürüyüşte Mao’nun Maceraları yukarıda tarif etmeye çalıştığım bilinç akışı tekniğine benzer bir yöntemle yazılmış deneysel bir çalışma. Qing hanedanlığının çöküş sürecinde Sun Yatsen’in hanedanlık yönetimine karşı milliyetçi-devrimci Guomindang’ı kurmasından itibaren başlayan tarihsel anlatı, aradaki pastişleri saymazsak, akıcı ve doğrusal bir şekilde Uzun Yürüyüşe kadar devam ediyor. Bu bölümlerin Çin Devrimi’nin 1922-1934 yılları arasındaki dönemine dair Mao’yu merkezine alan çok başarılı bir anlatısı var. Üstelik zaman zaman Amerikan İç Savaşı’ndan sunulan savaş sahnelerinin ya da yine Uzun Yürüyüşte gösterilen başarıların Amerika ile kıyaslama yoluyla anlatıldığı bölümlerin damakta bıraktığı tat oldukça kalıcı. Ben yazarın tarihsel anlatıdaki doğrusallığı bozarak yaptığı müdahaleleri hikayeyi hayatın olağan akışına yerleştirme çabası olarak yorumluyorum. Çin Devrimi’nin bu önemli olayının akışına kapılıp giderken birden kendinizi heykel sanatına dair bir tartışmanın ya da Jack London’ın Demir Ökçe romanının ortasında buluyorsunuz. Ve bu kısa aradan sonra, adeta hiçbir şey olmamış gibi ana hikayeye dönüyorsunuz. Yani normal şartlarda okuma anında beyninizin yaptığı bir işlemi sizin adınıza yazar yapıyor ve siz bir süre bu alakasız metinler arasında anlamsal bir bağlantı olup olmadığını düşünüyorsunuz. Başlarda oldukça yadırgatıcı bu okuma eylemi zamanla gayet keyifli bir aktiviteye dönüşüyor. Örneğin bir sanat eleştirisini Uzun Yürüyüşün sancılı arkaplanında okumak benim beynimin alışık olduğu bir eylem değildi.

Mao Uzun Yürüyüş

Uzun Yürüyüş’te Mao’yu gösteren yağlı boya resim Xinhua’dan

Kitabın doruk noktası ise Mao’nun yürüyüş kolundaki bir eleştirmenle yaptığı sohbet ve arkasından kendi eylemlerini ve hatta karısıyla ilişkisini gözden geçirdiği kurgu bölüm. Bu noktada (dört evlilik yaptığını bildiğimiz) Mao kendine yakıcı soruyu sorar: “Görev aşkının tuttuğu ışığın rehberliğinde ızdırap çekerek mi yoksa gerçek arzularının peşinden giderek itibarını kaybetse de kimi zaman mutlu olarak mı yaşamalıydı?” Bu Tuten’in de dahil olduğu devrimci 68 kuşağının temel sorularından biridir ve aslında mutluluğa kollarını açmış bu radikal insanlar için Mao devrimin en zor zamanlarında bile arzularının peşinden giderek Çin toplumunun geleneksel değer yargılarına meydan okumakla kalmamış kişisel mutluluk ve devrimci mücadele arasında varsayılan zıtlığı sonuna kadar reddetmiştir. Tabi Mao’nun kadınlarla kurduğu ilişkiler konusunda son derece eleştirel olmanın mümkün olduğunu belirtelim. 

Uzun Yürüyüşte Mao'nun Maceraları

Tuten’in Uzun Yürüyüşü anlatırken kullandığı deneysel yöntem, kitap kapağındaki gülen Mao görseliyle de desteklenen devrimci iyimserliği ön plana çıkarmada oldukça işe yaramış. Neresinden bakarsak bakalım, Uzun Yürüyüş Çin komünist hareketinin Çan Kayşek karşısındaki büyük yenilgisinden doğmuş, çok ağır kayıplarla nihayete ermiş ve adeta Çin komünist hareketinin tarihe gömüldüğünün habercisi kabul edilmiştir. Ta ki Mao bu yenilgiyi tarihi bir manifesto, bir propaganda aygıtı ve komünizmin tohumlarını eken bir makine olarak tanımlayana kadar. Tuten’in Uzun Yürüyüşü batının avangard sanat tartışmalarının ve belli başlı tarihsel olaylarının içine yerleştirdiği karmaşık anlatısı Mao’nun bu iddiasını çok farklı bir açıdan doğrulamış: bize uzak ya da yabancı olduğunu düşündüğümüz her insani deneyim bir o kadar da bize aittir çünkü tarihsel deneyimler bizim bütünsel anlatılarımızın dışında da var olmaya ve yeni anlamlar kazanmaya devam eder. 

Böyle sıradışı bir metni basma cesareti gösteren yayınevine birkaç not: 1) Çeviride Çince kişi ve yer isimlerinin orijinal metindeki haliyle kullanıldığını tahmin ediyorum. Bu kelimelerin pinyin olarak güncellenmesi okumayı kolaylaştırabilirdi. 2) 124. sayfada Tuten Uzun Yürüyüşten yirmi bin kişinin sağ kaldığını söylüyor. Genel kanı bu sayının sekiz bin civarında olduğu. 3) 124. sayfada (yine tahminim) ‘country’ kelimesinin ülke şeklinde çevrilmesiyle yürüyüşün sanki Rusya gibi başka bir ülkede sonlandığı izlenimi uyanıyor. Oysa Mao ve sağ kalanlar Çin’in Shaanxi eyaletinde yeni Sovyet yönetimlerini kurdular. 4) 127. sayfadaki Mao ile röportajın başında Tuten Mao’nun İngilizce ve Fransızca bildiğini söylüyor. Mao’nun Çinceden başka bir dil konuşmadığı, hatta sadece iki kez yurtdışına (Rusya) çıktığı not düşülebilir.     

Frederic Tuten, Uzun Yürüyüş’te Mao’nun Maceraları, çev. Gökhan Aksay, Jaguar Kitap, 2014.